Crisis in de podiumkunsten

VAN IN Blog, Franse centrum, Publicaties Reacties uitgeschakeld voor Crisis in de podiumkunsten

illustratie-artssvivants

Kunsten, wereldeconomie

en ethische uitdaging

Crisis in de Kunsten van de voorstelling
door Dominique LEROY

In deze proef, zou ik willen aantonen dat als er wisselwerkingen bestaat die de gemeenschappelijke veranderingen van de kunst en de economie tot gevolg hebben, de historische krachten in betrokken van verre min of meer gedifferentiëerde vaststelling van deze van de normatieve economie afhangen. In zijn globaliteit, vormt de kunst geen markt, de artiest is geen ondernemer, een theater is geen onderneming zoals de anderen en de concurrentie die op dit gebied regeert betrof meer van de wedijver dan van de concurrentie.

„De erosie van de waarden“, die Karl Homann met betrekking tot de algemene economie vaststelt, komt tot uiting op bijzondere wijze binnen het artistieke veld waar de actoren die de Staten, de internationale organisaties zijn, spelen de markten en de multinationale ondernemingen een specifieke en soms tegenstrijdige rol, naast de artiesten en het publiek dat buitengewoon belangrijke actoren blijft.

Afdeling 1 – de techno-esthetische betrekking in de geschiedenis van de kunsten van de voorstelling

Meteen al moet men de eigenaardigheid van de kunsten van de voorstelling binnen de algemene economie in overweging nemen omdat de productie in zijn buitenlandse benzine aan de technische standaardvooruitgang er is. Als men de integratie van de nieuwe technieken van de kunsten door de geschiedenis heen overweegt, is men van de integratie van technologieën getuige die aan een specifiek concept betroffen dat ik van „techno–esthetische vooruitgang“ zal kwalificeren. Weliswaar zijn de mannen van de kunst altijd aan de affuit van technische innovaties en hun mogelijke toepassingen – in tegenstelling tot geweest dat wat men van „een éthérée“ opvatting van de oprichting zou kunnen geloven – maar de vraag die men moet stellen is goed : „zo’n vooruitgang, waar voor doen ?“.

Mijn woord zal zich voor de oorspronkelijke vorm van „levende“ de zogenaamde voorstelling interesseren (theater, concert, opera, dans, enz…), vervolgens zich tot „de geregistreerde“ voorstelling zal uitstrekken (bioscoop, televisie, enz…). Hij zal me eveneens aankomen om enkele inval in andere sectoren van het artistieke veld zoals „de beeldende kunsten te doen“. Ik zal „de geregistreerde“ techno–esthetische ontwikkeling in zijn geheel „gedigitaliseerd“ achten – „„levende“ voorstelling – – „gemediatiseerd“ –“ – gezien de onderlinge afhankelijkheid, mimétisme en de briefwisseling meer en meer prégnantes tussen deze verschillende afmetingen in de sector van de voorstelling zoals in die van „de Schone kunsten“.

De techno–esthetische innovatie heeft nooit een ondergeschikte rol in de kunsten van de voorstelling gespeeld. Zij heeft zich van de toepassing van de regels voor „het vooruitzicht“ op het begin van de Renaissance aan „de opgebouwde scène“ van Palladio uitgestrekt. Na de verlichting door de kaarsen en quinquets van de klassieke en barokke leeftijden die het geheel van de toneelzaal verlichtten, is men overgegaan tot de verlichting aan het gas dat de scénographique kunst aan het begin van 19° eeuw zullen verstoren door de scène van de zaal te scheiden, zelf gedoken in het donker. Later zal de elektriciteit de spectaculaire esthetica radicaal veranderen voordat de elektronika de mechanisatie van de toneelscène vergroot. In tegenstelling tot wat in de economie in het algemeen zal gebeuren, zal de elektriciteit dienen noch om met zogenaamd „rendement“ in de artistieke productie te stijgen (als heeft dat een richting !), noch om een financiële winst te vergroten die bepaalde Directeuren van instellingen hadden kunnen hopen.

In de geschiedenis van de kunsten van de voorstelling, hebben de techno–esthetische overplaatsingen dus sterke wijdtes gekend. Zij hebben, soms met een begrijpelijke terughoudendheid, de vormen van evolutie van het algemene economische en politieke systeem aangenomen. Functie van het theater is niet dezelfde onder de regeringen van Louis XIV, Napoleon of van de Republiek. Hun systeem van organisatie is, binnen de ontwikkelingsfase van het kapitalisme, van „een voorraad system“ (systeem van „de permanente troep“) aan „een Combination System“ (een zaal, een werk, een verdeling, een productie en een financiering verbindingen voorbijgaan om op een werk te speculeren dat als „product“ wordt beschouwd), hetgeen uitlegt waarom deze economische verandering evengoed in Parijs tot stand is gekomen als in Londen of in de Verenigde Staten. Men ondersteunt, tijdens 19° eeuw, het progressieve binnendringen van „het toneelsysteem“ door structuren van kapitalistisch soort, en zelfs een vorm van „industrialisatie“ van de theaters : concentratie van het eigendom van de zalen, salariat van de artiesten, „speculatie“ op de werken, beleid die naar de winsten, standaardisatie van de thema’s en de werken, fidélisation van de zittingen zijn gericht (door het abonnement, enz…), centralisatie in de nationale ruimte van de oprichting en bedrog tot verkrijging van giften van nieuw publiek door de commerciële bestelroutes, verschijnen van de impresario’s en het invoeren van bemiddelaars zoals de dramatische agentschappen. Het verschijnen van „de Filmster – system“ in de tweede helft van 19° eeuw is eveneens aan het dominerende financiële kapitalisme verwant aangezien hij gelijktijdig het mogelijk maakt om de prijzen en de inkomsten van een hoger bedrag enerzijds te vergroten dan de zegels van „de hoofden van aanplakbiljetten“ („filmsterren“, „motorboten“ of „sterren“), en anderzijds om de vaste lasten te verminderen ten gevolge van de verdwijning van de vaste troep en met de verzakking van de intermediaire lonen.

Afdeling 2 – Specificiteit van de economie van de kunsten van de voorstelling

Hij is me nu nodig enkele theoretische overwegingen in te voeren teneinde vollediger de specificiteit van de economie van de kunsten van de voorstelling ten opzichte van de andere activiteiten van de algemene productie te grijpen.

Binnen een model van wereldeconomie en in voorwaarden voor lange groei, men kan „enerzijds overwegen progressieve“ sectoren (autoindustrie bijvoorbeeld) waar het mogelijk is om de gemiddelde ure lonen door stabiele prijzen ten gevolge van de kostenverlaging per eenheid in verband met de te wijten productiviteitswinsten aan de technische vooruitgang te handhaven erg te vergroten. Hij er heeft anderzijds van de sectoren die men van „stagnerend kan kwalificeren“ omdat zij aan de afwezigheid van productiviteitswinsten „lijden“ en niet evenzo van de gevolgen van de technische vooruitgang kunnen genieten. Zo vraagt „de voortplanting“ van een kwartet van Mozart dezelfde hoeveelheid „werk“ (herhalingen, vertegenwoordigingen, enz….) aan 20° eeuw slechts op het moment van zijn oprichting. Hij is ongeveer van zelfde voor een werk van Gluck voor een publiek van opera : in beide situaties, kent de kostprijs van een vertegenwoordiging van volle zweep de lopende stijging van de lonen en andere esthetische lasten omdat een groot deel van deze uitgaven, incompressible want bevat door esthetische overeenkomsten, volledig in de prijs van de plaatsen weerkaatst moet worden.

Als de stijging van de kosten van „de stagnerende“ sector, aanvankelijk, door een gelijkwaardige prijsverhoging van de plaatsen gecompenseerd kan worden, het moment zal komen waar de stijging zonder onderbrokenheid van de prijzen contre-productive in termijn van zitting zal blijken. Het publiek zal zich van deze „producten“ omleggen om er een verbruik te vervangen waarvan de prijzen dalen (culturele uitgaven en van vrijetijdsbesteding, concurrerende verbruiksgoederen, enz…). Er bestaat natuurlijk alternatieve middelen om deze gevolgen te beperken : stijging van de meetstok van de zalen, toename van het aantal vertegenwoordigingen, selectie van werken waarvan de verdeling zich tot een afnemend aantal van acteurs, enz…, beperkt maar het is nauwelijks mogelijk om het moment eeuwig uit te stellen waar, het tekort dat structureel, elke nieuwe actie onvoldoende kan blijken om de onvermijdelijke stijging van de kosten tegen te werken wordt. Als men zojuist had ervan „de kwaliteit“ van het artistieke product gewijzigd, zou dat terugkomen om de intrinsieke waarde en de overeenkomsten van het soort in de voorbereiding, de uitvoering en de verspreiding van het werk te verloochenen. Het voorbeeld, dat onder andere zolang is genomen, circussen waar, wegens financiële redenen, het orkest is verminderd tot twee of drie musici die door „een sono“ worden ondersteund, vormen duidelijk een afkeurenswaardige artistieke praktijk !

Om structureel deficitaire situaties het hoofd te bieden, worden de voorstellingsinstellingen dan verplicht om een toenemende financiële steun te zoeken. Deze moeten tot een even hoge koers stijgen als het toenemende verschil van de relatieve stijging van de kosten per eenheid in de industrie („progressieve“ sector) en de artistieke sector („stagnerend“). Dit gevolg wordt „Baumol-ziekte“ („Baumol disease“), van de naam van de grote Amerikaanse econoom genoemd die deze ongunstige wet van „de vergelijkende kosten“ aan „de levende“ – en trouwens veralgemeenbare voorstelling aan „de stagnerende“ sectoren van de kunst en van een breed deel van de diensten heeft bewezen. Zij is van toepassing, hoewel op verzachte wijze, in de audiovisuele media waar men dezelfde tegenstelling tussen stagnerende artistieke segmenten enerzijds terugvindt, en progressieve technische segmenten van de andere. De eerste elementen, die met artistieke en scénaristiques vervaardigingskosten overeenstemmen, ondergaan de wet van de toenemende relatieve kosten, hetgeen de soms drastische vermindering van de audiovisuele oprichtingen en hun vervanging door litanies van heruitzendingen uitlegt.

Deze „wet van brons“ is eerst van toepassing op „het toneelerfdeel“ waarvan een groot aantal oude werken niet tegenwoordig in verband met een lopende productie en met een absoluut vergelijkbare luxe van inzet in scène (zie „Wonderlijk“ van de barokke Scène, de inzetten in scène buitensporig van de Grote Parijse Opera en „de zware“ verdelingen van de melodrama’s en kluchten van de Parijse Boulevard aan 19° eeuw !) vertegenwoordigd kunnen worden. Voor „“ de oprichtingswerken van daarentegen, als het noodzakelijk is om het Baumol-gevolg door bepaalde „listen“ tegen te werken, techno–esthetische soorten overplaatsingen die van de ingewikkelde historische ontwikkeling betroffen, blijft de techno–esthetische verplichting met de meer hevigheid van toepassing zijn zolang de artiesten en de mensen van theater weigeren om hun ziel aan de duivel te verkopen en weigeren om de intrinsieke kwaliteit van hun kunst op te offeren voor de machten van het geld en de sirenes van de winst.

„Wij zijn handelaars“ bonkten Hippolyte Hostein, de dynamica Directeur van het Parijse theater van de Joligheid. Het was aan het mooie midden van 19° eeuw, en hij eiste de economische vrijheid van de theaters tegen het kader dat van het systeem napoléonien… verstikt Men kent de verschrikkelijke artistieke regressie die zich, na de wet van 1864 op de Toneelvrijheid zal erover volgen, en die de kunsten van de voorstelling naar de ernstige existentiële crisis van Entre-deux-guerres, bij gebrek aan steun zal leiden. De Staat zal dan weggaan van zijn „neutraliteit“ en zal in de uiterste verplichting zijn om de theaters te redden, van Parijs en vooral van provincie, vanaf het Volksvoorhoofd en definitief na Libération.

Afdeling 3 – Nieuwe Technologieën en beweging van liberalisering van de culturele en artistieke markten.

De systemische overplaatsingen van de westerse Kunst aan de bocht van 20° eeuw hebben het mogelijk gemaakt om de esthetische impasses op alle gebieden te overschrijden : visuele kunsten die naar nee-figuratief en abstract evolueren, klassieke muziek die de grenzen van de melodie, symboliek in de inzetten in scène overtreedt om de excessen van mechanisatie van de scènes te bestrijden, enz….Aan het einde van 20° eeuw, zijn deze overplaatsingen veel dieper en overschrijden een echte kwalitatieve sprong met de inval van nieuwe radicale technologieën die de hele omvang van het gebied van de werken van de geest en de gevoeligheid doordringen.

Er is immers een band van bloedverwantschap tussen de eigentijdse kunst en de informatietechnologieën, van de voortplanting en de culturele en artistieke verspreiding. Evenals dat het elektronische geld de financiële globalisering heeft veroorzaakt, van zelfde de computer en Internet leiden tot de grootste techno–esthetische overplaatsing dat de kunsten sinds de Renaissance hebben gekend. Alle culturele functies – oprichting, verspreiding, opleiding, behoud – „impactées“ door de informatierevolutie en de nieuwe „cultuur web“. Men weet niet, bijvoorbeeld, tot waar ons kan leiden een symbolische innovatie zoals de overdracht van lyrische voorstellingen (van Metropolitan Opera van New York, van Bolchoï, van de Opera van Parijs, enz…) in real time naar veelvoudige zalen van bioscoop door de wereld. In dit CAS beknopt handboek, is de menselijke en culturele inzet aanzienlijk (op 7 april 2012, Manon de Massenet van „zet“ werd verspreid rechtstreeks naar 3 miljoen toeschouwers in 54 landen !), en de economische inzet is het niet minder (de winst van het seizoen 2011-12 heeft 12 miljoen dollar voor het zet van New York bedragen). Maar sommige hebben aan niet gebrek om te bedenken dat aan deze productie op betrekkelijk grote schaal „een pseudo-publiek“ van anonymisés verbruikers in de nevelvlek van een sappige planetaire markt overeenkomt.

Aan de tegenovergestelde richting van de grote financiële winsten en op de gebieden die men eerder aan de sectoren van de vrijetijdsbesteding of de informatie zou verbinden, heeft een nieuwe vorm van „gratis cultuur“ zijn verschijnen met „de nieuwe economie van netto“ gedaan. Deze vorm heeft niets om met de problematiek van de kosteloosheid te zien zoals zij door bepaalde Europese intellectuelen aan XIX° eeuw werd behandeld. „De pseudo-kosteloosheid“ waarvan wij „genieten“ zet zich uiteen op de schermen van de miljoenen computers en anderen smartphones waar zij door de alomtegenwoordige reclame ubiquist wordt gefinancierd en die ons knuppelt en laten ons „tot de kassa“ in einde van traject door middel van de opslag van de gedifferentiëerde en aanvullende producten en diensten van het mediasysteem overgaan.

In het huidige systeem, richt de globalisering op de economische theorie néoclassique om zich in drie afmetingen (Zie Karl Homann) te ontplooien :

A – DE INTERNATIONALISATIE :

Op het gebied van de kunsten van de voorstelling, en vooral in de sectoren van de media en de visuele kunsten, snel in aantal neemt een globale markt met een grote dynamiek en gaat zich in een massa toneelwerken (bevestigde successen van de stukken die in Londen of die New York worden gecreëerd, vervolgens in Europa worden gespeeld, enz…) achteruit of muzikaal („musicals“, concerten,…), in myriade van téléfilms, filmfilms of reeks audiovisueel. De machtige aantrekkingskracht van de oprichtingen aan transnationale roeping verbruikt op betreurenswaardige wijze de opduikende waarde van de plaatselijke scheppende krachten.

Een voorbeeld van mimétique internationalisatie wordt door de opleiding van de artiesten van de voorstelling en de muzikale interpretatie gegeven zoals zij aan 20° eeuw is geëvolueerd. In Amerika vervolgens in Europa, heeft het Angelsaksische systeem een dominerend model gevormd dat van de uitbreiding met „universitarisation“ van de quasi-totaliteit artistieke studieprogramma’s heeft genomen. Na de oprichting pionier van „Department of drama“ van Yale in 1966, zijn universitaire sectoren in de USA en in Canada, parallel met de conservatoria en de particuliere koersen van kunst ontstaan. Men kan enkele voorbeelden aanhalen die hun verscheidenheid tonen : „Faculty of muziek“ (YorkUniversity), „Department of dance“ (New YorkUniversity), „Management in kunst program“ (UCLA), „Department of writing“ (Columbia university), enz… Aan Québec, in de jaren 80, heeft een indrukwekkende hervorming geleid tot de samenstelling van „Faculteiten“ van beeldende kunsten naast de traditionele Scholen van Schone kunsten. Op hun beurt hebben deze structuren de Europese universiteiten geïnspireerd waar men erin ervan is geslaagd ervan te geloven dat dit nieuwe opleidingssoort meer cultureel is dan het traditionele systeem en dat „men geen „er niet faiseurs van aantekeningen“… zoals in de conservatoria van muziek vervaardigt“ (een leraar van de Universiteit Laval) !

B – DENATIONALISERING/DE PRIVATISERING :

De invoering in de openbare toneelsector van methoden van „management“ en criteria van „“ ondernemersbeleid kan als een vorm die van denationalisering beschouwd worden door declasseren van de klassieke culturele beleidsmaatregelen wordt verzacht. Het is het geval van Frankrijk waar de activiteiten van de verantwoordelijken van gesubsidieerde voorstellingsinstelling sinds verschillende jaren worden geëvalueerd en financieel in functie van de resultaten die inzake regelmatig bezoeken zijn verkregen, het aantal oprichtingen ondersteund, van het niveau van activiteit, enz…

Een gedrag en programma’s worden opnieuw type, zeker aan grote dam van de advocaten van meer klassieke culturele acties aangemoedigd. Een hervormingsbeweging heeft zich aldus de advocaat van een beleid „op de Amerikaanse manier“ van de nationale musea gedaan. Enkele voorbeelden nemen, nog in Frankrijk : het Louvre heeft van Abou Dhabi van de honderdtallen werken „zijn naam“ in ruil voor een bedrag aanzienlijk geld geleend en geëxporteerd ; de Sorbonne heeft hetzelfde op het gebied van de opvoeding en van het onderzoek gedaan. Men ziet tenslotte de Directeur van het centrum Pompidou dat hij „een beleid van merk“ voor een project groot licht van verbanning van de werken van het Centrum Beaubourg zal durven want, „met de crisis verklaren, het uur is niet meer aan de dure bouw, maar aan de lenigheid“…

C – DE DEREGLEMENTERING :

Zij is in de eerste plaats economisch – met (bijvoorbeeld) de internationale toestemming die de grote opera’s van de wereld bindt om de overdreven stijging van de zegels van de filmsterren van de lyrische kunst te beperken. Zij is vervolgens esthetisch – met (bijvoorbeeld) de verdwijning van het systeem van „de Scholen“ (Nederlandse verf van 17° eeuw, impressionisten, enz…) wie heeft de Europese verf van 15° aan 20° eeuw gekenmerkt. Op het gebied van „de installaties“, wil het opvallende karakter van elk werk niet zich absoluut, zoals bij Marcel Duchamp ?

Met „de mondialisering“, de werken die in een bepaalde plaats ontstaan verkrijgen beslissende voordelen wanneer zij zich voor de buitenlandse culturele markten, evenals in de algemene economie, de industrieën bestemmen of het plaatselijke MKB aan concurrentievermogen wint door zich voor te bereiden om de wereldmarkt te investeren. Bevatten deze plotselinge toepassingen op de werken van de geest en de gevoeligheid geen nadelen en onfatsoenlijkheden ?

Afdeling 4 – de erosie van de esthetische waarden binnen de globaliseringsbeweging

Tegenwoordig worden de meest bepaalde esthetische waarden onder de slagen van buffer van de nieuwe esthetische technologieën, van „de cultuur web“, van de algemene technologische overplaatsingen en de internationale economische crisis in gevaar gebracht. Bereikt de kapitalistieke concentratie zijn hoogtepunt in het project van wereldheerschappij dat Hollywood, Bollywood verenigt en de studio’s van Shangaï in volle expansie niet. Kan dit culturele imperialisme de crisis in verband met de gelijktijdige gevolgen van „de Baumol-ziekte“ en de fase van moeilijkheden van de Kondratieff-cyclus van lange periode oplossen ?

Op alle gebieden, en met name in sector van de visuele kunsten, de regering van het geld dat tot een loochening van de waarden multiséculaires van de westerse kunst wordt geleid : mateloze speculatie op staatloze markten, lancering van jongeren „groei“ door middel van erratische manieren en sporadische speculatieve financieringen (jonge verf new-yorkaise, Parijs, enz…), investeringen grootschalig in de cultuur voor redenen die hem a priori buitenlands (commercieel toerisme) zijn, kunstmatige hybridations en bedrieglijke culturele diversifiëring zoals in de gevallen „Line“ van „de Veldlopen over“ afboorden (aldus „wanneer klassiek de rock“ ! ontmoet).

Met de crisis die alle net zoveel economisch is dan ethisch, stelt men een veelvormige erosie van de bijzondere intrinsieke waarden aan de kunsten van de voorstelling vast :

– De stijging van de internationale coproducties die op een economische noodzaak zijn gebaseerd : dit verschijnsel treft in eerste instantie de filmsector maar ook het audiovisuele gebied waar zijn gevolgen de concentratie van machtige polen van productie en financiering bevorderen. Op „levend“ gebied, deed de reusachtige coproductie van Turandot aan Palais-Omnisport-Paris-Bercy op 150 koorzangers van het Bulgaarse nationale Koor Svetoslav Obretenov omwille van de hoofdreden een beroep dat de contracten zich onder omstandigheden hadden kunnen onderhandelen extra-vakbonds…

– „Starisation“ aan overdrijving : men hoort te op de golven vaak dezelfde tolken die „plébiscités“ (maar door welk publiek ?) -zeggen, met „“ de pianist van het moment, „het grootst“ baroqueux, „onvergelijkbaar“ de vocalist van lied, „beter“ het hoofd van koor of „beter“ het koor, enz… „De majoors“ van de schijf verminderen de culturele verscheidenheid als „huid van verdriet“ en leggen het aanbod droog door de productie van Cd-audio op enkele artiesten, op rendabele concerten te concentreren, tenslotte op zeer „klassieke“ en overtollige programmeringen.

– De artistieke verspreiding zet afstandelijk van de componisten of de muzikale soorten die reeds door „de mondialisering van de smaak“ worden uitgewist : ik zal het voorbeeld van de Britse vocalist Simon Keenlyside aanhalen, grote amateur van Franse melodieën maar zich waarvan de discografie alleen uit „lieders“ overeenkomstig het handelsbeleid van Sony samenstelt. Het is essentieel dat er kleine keurmerken en musici zijn die om van de speerpunttechnologieën gebruik hebben leren maken om zich zelf-te registreren. Maar als deze gevallen de veralgemeende hyper-concentratie van de muzikale productie zeer gedeeltelijk tegenspraken, is het geen Internet – noch You Tube ! – wie ons dat de crisis van de verspreiding van klassiek zullen laten zeggen wordt opgelost !

– Volgens bepaalde kritiek, zouden de uniformering van de smaken en de muzikale mondialisering uitleggen waarom de orkesten zouden proberen om „zijn internationaal“ te verkrijgen die past, zodat de originaliteit van de klank van de grote orkestvorming op het punt van verlies… zou zijn Dat wat me een beetje sceptisch laat, maar ik heb deze voorlichting van een specialist verkregen die van het muzikale leven wordt verwittigd….

– De verbreiding van het artistieke werk

Ik herinner me de dag waarop overhandigend de eerste schets van een verslag dat door het Europees Parlement wordt gevraagd, men me had verzocht bij de titel de uitdrukking „culturele werknemer“ in „de of mooie naam van „artiest“ te willen bij voorkeur gebruiken“ die ik natuurlijk gebruikte. Volgens mijn gesprekspartner, was het beter deze geschikte uitdrukking gebruiken om in verband met het verdrag van Rome te blijven door zich tot de parlementsleden te richten waarmee er sprake van vrij verkeer, werkeloosheidscijfers, van inkomensniveaus, enz… met betrekking tot deze „culturele werknemers“ was die de acteurs, de musici, de vocalisten of de dansers zijn.

– Bedreigingen op de tussenpoos

In Frankrijk, hebben de artiesten van de voorstelling van hoge strijd een statuut verkregen dat de specificiteit van hun beroep in aanmerking neemt (tussenpoos, multi-werkgever…) en hun waarborgt een beheersing van het beroepsleven om hun activiteit onder de beste materiële omstandigheden uit te oefenen (regeling van uitkering werkloosheid op specifieke criteria, aangepaste fiscaliteit, voortgezette opleiding, enz…). Momenteel maakt het beroep zich over de bedreigingen ongerust die op de toekomst van deze regeling zeer bijzonder in Frankrijk en bedreigd door de globalisering en de beweging van vijandelijkheden aan de culturele uitzondering betrekking hebben.

Dit alles zet me ertoe aan om over de economische actoren van de artistieke globalisering te spreken : Staten, internationale organisaties, multinationale ondernemingen.

Afdeling 5 – de actoren van de artistieke globalisering : Staten, internationale organisaties, multinationale ondernemingen.

„Het zuivere en harde“ liberalisme, als hij werd veralgemeend, zou de capaciteit hebben om het culturele en sociale evenwicht te doen schudden dat door decennia van strijd van de Europese volkeren wordt verkregen. Van zijn kant, heeft Frankrijk, dat een lange „nihilistische“ ervaring heeft gekend door zijn plaatselijke culturen door eeuwen van koninklijke hypercentralisation te verstikken vervolgens jacobine, zeer laat deze factoren van woestijnvorming in het geding gebracht. Maar men moet goed begrijpen dat verschijnselen kunnen ressurgir, deze ci-keer, op internationaal en wereld niveau.

Tegenwoordig is er een reëel probleem wanneer de soevereine Staten de druk van organisaties zoals de WTO ondergaan, of deze van dominerende Staten zoals de Verenigde Staten van Amerika. In 1993 zijn de advocaten van een autonome Europese audiovisuele sector erin geslaagd om, van hoge strijd, de slag tegen culturele ultralibéralisme te winnen door de uitsluiting van deze sector van de overeenkomsten van de GATT te verkrijgen. Volgend op hebben de culturele uitzondering die door de Europese Unie en de culturele verscheidenheid wordt verdedigd, die door Unesco worden ondersteund, momenteel een internationale erkenning verkregen. Momenteel moet de Europese audiovisuele sector zich klaar houden om opnieuw tegen het elk weer ter discussie stellen van de culturele beleidsmaatregelen, tegen „elk vernielend model van de nationale eigenaardigheden te strijden“ (Jack Lang) alsmede was er sprake ervan in 1998 met de Multilaterale ontwerpovereenkomst over de Investering (VRIEND) gebrouwen door de OESO en gevochten in frontlijn door Frankrijk geweest.

Men kan zeggen dat er, bij deze verschillende gelegenheden, geen frontale tegenstelling was tussen de strategieën van de geglobaliseerde multinationals en de acties van de geglobaliseerde organisaties die toekennen op de weldaden van de liberalisering en de dereglementering zich min of meer afgetoomd. In tegenstelling tot de kleine of gemiddelde artistieke industrieën die niet van de productie van een hoog aantal of wassende maan van producten genieten, kunnen de grote „geïntegreerde“ ondernemingen op wijze beheren optimaal elke etappe van het proces van productie (ketens, video, Internet, enz…). Dit is schadelijk voor de culturele verscheidenheid zelfs wanneer, volgens een Amerikaanse deskundige, „eerder dan van een amerikanisering, men een steeds groter cultureel homogeniseren door een uitwisseling in elke richting van programma’s aan steeds meer universele inhoud“ getuige is.

Deze verwijzing naar universeel is verdacht, vooral wanneer zij van een pseudo-verscheidenheid afkomstig is zoals zij door verantwoordelijken van „majoors“ van de bioscoop of de audiovisuele sector opgehemeld kan worden. Jean-Marie Messier, wanneer hij voorzitten van Universal was, zei hetzelfde door „glocalisation“ te roemen : „als globaal een gestandaardiseerde productie aanwijst die men probeert om aan iedereen op te leggen, wijst universeel, hem, een opvallend werk, ontstaan enkele aandeel aan, en dat de omloop van de wereld doet. Van mijn kant, streef ik niet om „te bouwen een globale“ maatschappij, maar om, in de culturele industrieën, een universele groep te bouwen…“. Het culturele veld autonomisé goed weinig in de verklaring van deze „culturele manager“ wanneer hij toevoegt : „Ik geloof niet in „een globale cultuur“. Ik geloof daarentegen in plaatselijke culturen bekwaam om zich wederzijds te verrijken en die geboorte kunnen geven aan successen of universele mythes“. Jérôme Clément, Vice-Voorzitter van de Frans-Duitse keten Arte, antwoordt hem : „Culturele verscheidenheid ? Messier heeft het monopolie niet ervan. Het is de verscheidenheid van de actoren, de producenten, de verspreiders, van de methoden financiering, die van deze verscheidenheid de basis vormt“.

Met de globalisering en de concurrentie tussen-media, kan de onvermijdelijke herstructurering van de kunsten problemen van ethische aard op alle niveau’s, van de Directeur van zaal aan de producent, de regisseur, de acteurs en de artiesten, aan openbaar geven zelfs die de dictatuur van de markt ondergaan wanneer enkele blockbusters „het aanbod van de filmcomplexen verzadigen.

Afdeling 6 – ethische Uitdaging van de economische globalisering die aan het esthetische veld wordt uitgebreid.

Wij leven een veralgemeend paradigmatisch tijdperk waar er geen naar achteren mogelijke, noch economische terugkeer noch esthetisch bestaat. Vandaar het belang van de ethiek voor de verontruste geesten van de toekomst van de kunsten : de ethische waarden staan immers borg voor kwaliteit van de esthetische waarden. Verklaren geen hij niet klassiek vraagstuk van van moraal in dat alles zou kunnen zijn, maar om slechts de ethiek vast te stellen moet zich aanpassen wanneer de esthetica zelf op autonome en diepgaande wijze evolueert. Het is de kneedbaarheid van de waarden en hun interrelaties die alle deze beweging bevorderen.

Op de punten die ons interesseren, is het verrijkend om naar de gedachte van Claude Lévi Strauss te verwijzen die een diepe afleiding ten opzichte van „de hand stream“ van de gedachte postmoderne vormt. In een artikel over de culturele beleidsmaatregelen, vraagt de grote volkenkundigezich -filosofisch af of „de trouw“ en „de opening aan de anderen“ echt verenigbaar zijn en als er „geen tegenstrijdigheid is om zich voor te stellen dat de originaliteit en de scheppende macht die, per definitie, een interne bron hebben, buitenkant“ kunnen veroorzaakt of gestimuleerd worden ? Men kan de drie volgende punten van zijn overweging losmaken :

a) de moderne hyper-mededeling doet dat elke cultuur door de producten van andere culturen wordt overspoeld en, „passief verbruikt, wordt steeds minder rijk en origineel aangezien de buitenlandse culturen ontdaan van van hun oorspronkelijke frisheid aankomen, reeds besmet en métissées waar door zijzelf anderen“ hebben ontvangen.

b) „men zou eigentijdse vennootschappen kunnen aanhalen waar de jongerengeneraties geen enkel middel meer hebben om zich een eenvoudig beeld te vormen van wat, in hun echtheid, de grote werken waren, zeggen toneel of lyrisch, van hun verleden. Van beweerd „scheppend“, in werkelijkheid geproduceerd van een oppervlakkig syncretisme, zien slechts nog in deze werken een grondstof dat zij zich het recht aanmatigen om aan hun verbeelding (…) te ontwerpen  Creëren veronderstelt eerst dat men ten volle een kennis heeft geassimileerd, kort samenvattend de ervaring die aan de draad van de generaties wordt geaccumuleerd…“.

c) „het gevaar zou zijn te geloven dat het alleen maar om er gaat barrières om te gooien, om een spontaniteit te bevrijden die, derhalve dat zij niet meer zou belemmerd worden, intarissablement zijn rijkdommen zou verkwisten (…) Creëren bestaat altijd daarin om weerstanden te bestrijden : materieel, intellectueel, moreel ofwel sociaal“.

De bewijsvoering van Lévi Strauss kan streng lijken of sommige verbazen. Zij zet ertoe aan om te zeggen, paradoxaal en ver van elk sofisme, dat „elke oprichting een wil van behoud veronderstelt (…) Hij kan een oorspronkelijke oprichting slechts in een confrontatie aan verplichtingen bestaan die de producent probeert om te richten en om te overwinnen“. Met betrekking tot creativiteit, schrijft hij : „is de producent die die, op absolute wijze, vernieuwt, of die die van de vreugde beproeft die voor zijn rekening moet ingespannen worden, zelfs wanneer die hij doet, anderen het voor hebben gedaan of doen het evenals hem“.  De oprichting is geen innovatie, en „een vennootschap die van elk van zijn leden een vernieuwer in macht (…) zou willen doen zou kunnen niet vooruitgaan noch zich zelfs herhalen. Aanbiddend de nieuwigheid, niet voor haar altijd zeldzame successen, maar voor de nieuwigheid zelf, zou zij bon marché van haar bereikte resultaten doen, ongeduuldt maken dat zij zou zijn zonder iets anders onderbreking aan de plaats“ te zetten.

De gedachte van Claude Lévi Strauss blijkt voorspellend voor degenen die de diepe crisis van een zekere „ethiek van de esthetica“ voelen. Men vindt bij hem het idee machtig dat de oprichting zich aan „een interne bron“ voedt terwijl de creativiteit „van de buitenkant“ wordt gestimuleerd.

Afdeling 7 – Oprichting en creativiteit

Om de aporétiques redevoeringen te overschrijden die men te vaak hoort en die aan de pons worden gedaan, geloof ik dat men een discussie zonder over het onderscheid van de respectieve velden van de oprichting en de creativiteit a priori moet aangaan en door precies daar tot nieuwe visies van deze concepten in functie van de inbreng van een economische benadering van de kunsten handelen. Ik zal dan het idee naar voren brengen dat de oprichting naar de ethiek verwijst – de ethiek die normatieve waarden vermeldt, min of meer – terwijl de creativiteit onder invloed van de dominerende economische wet werkt en ontwikkelt zich los van de normen zoals zij door „de ervaring kunnen opgesteld worden die aan de draad van de generaties wordt geaccumuleerd“ (maar niet alleen die van de scholen en de artistieke Academie).

Ik zal dan „de ethiek van de oprichting“ aan „de economie van de creativiteit“ tegenoverstellen, zonder dat het om een willekeurige hiërarchie van een over de andere gaat. Het blijkt dat de mondialisering de ontplooiing van de creativiteit bevordert, terwijl de oprichting, in de defensie van zijn autonomie ten opzichte van de krachten van de economie, van een andere benzine is dan de creativiteit, zelfs wanneer een verband tussen hen bestaat : aldus kan de creativiteit eventueel een economisch antwoord op de crisis van de oprichting vormen.

Mijn positie bestaat niet daarin om een beslissing te nemen om ze te scheiden beide oprichtingsconcepten en van creativiteit, evenals in andere volgorde van idee, op muzikaal gebied, lijkt het me verkeerd om een strenge muur tussen de samenstelling en de interpretatie te schetsen. Mijn doel is niet uit te wijzen dat er een absolute van de oprichting tegenover een absolute van de creativiteit zou zijn. Maar ten opzichte van de economische norm in zijn exogene manoeuvre, is er een ressorterend artistiek gebied in zijn projecten van een extra-economisch, en ander gestimuleerd en doorgedrongen volkomen verschillend artistiek gebied van economische logica.

Ik zal zeggen dat de neo-liberale mondialisering, de markt-koning en de nieuwe esthetische technologieën niets aan deze situatie veranderen. De mondialisering is de laatste tegenslag om de wezenlijke betrekkingen van de ethiek en de esthetica van de kunsten opnieuw ter discussie te stellen. Weliswaar betekent de verwijzing naar „de historische kwaliteit“ niets van absolute, en men moet in staat zijn om alles opnieuw ter discussie te stellen om de belangrijke werkelijkheid in overplaatsing het hoofd te bieden. Men moet echter, niet tegen de mondialisering zich verzetten, hetgeen bedrieglijk, maar aan sommige van zijn gevolgen zou zijn, door de vrije kritiek te durven wanneer en daar waar hij nodig is.

François Perroux schreef : „Elke kapitalistische vennootschap werkt regelmatig dank zij sociale sectoren die niet noch verlevendigd van de geest van winst en het onderzoek van de grootste winst worden doordrenkt. Wanneer de hoge ambtenaar, de soldaat, de magistraat, de priester, de artiest, de geleerde door deze geest worden beheerst, croule de maatschappij en elke vorm van economie wordt bedreigd. (…) “. Het is deze centrale ethische kwestie die door de erosie van de esthetische waarden naar voren wordt gebracht die niet in hun geheel namens een kapitalistisch systeem aan abois in diskrediet gebracht kunnen worden. „Het gecreëerde“ werk neemt zijn vastheid onder referentie aan een esthetische ethiek, niet onder referentie aan een markt. De markt, die de creativiteit oriënteert, antwoordt niet op een ethische waarde, maar hoofdzakelijk op een economische waarde.

De voorwaarden voor de artistieke oprichting zijn heeft-tijdelijk en méta-économiques, terwijl deze van „productie“ de artistieke tijdelijk en omgekomen-economisch zijn. Als de oprichting een lang geduld en de geschiktheid is om oneindige straffen te nemen, verzet zij zich in essentie aan de economie die eerst een economie van de tijd en het geld is. „De moderne artistieke productie“ is aan de creativiteit verwant, bijvoorbeeld wanneer zij „kortere wegen“ kiest die van „een oppervlakkige“ multiculturalisme betroffen. De oprichting, is zij, het resultaat van lange „omwegen“. Het is daarvoor dat de creativiteit van economisch globaal (zoals de mondialisering) is, terwijl de oprichting van een universele ethiek is (in de tijd en de ruimte). Tussen twee bevinden zich van de grijze zones „van de oprichting“ en „van de creativiteit“.

De voorlopige conclusies :

Om de wet van brons baumolienne over de lange periode te overschrijden, heb ik gesproken over de noodzaak van ruser, dat wil zeggen om de regels voor kwaliteit te overtreden zoals zij op patrimoniale wijze in de oprichting worden overgebracht. Wat de creativiteit betreft, doet zij zich nieuwe manier en nieuwe verdeling : zijnd beïnvloed door andere esthetica (zoals deze van de media), speelt zij de kaart van de concurrentie en de segmentatie, en daar kan men zeggen dat zij zeer heeft om te doen. De economische druk verplicht „creatief“ om kortere wegen ten aanzien van de historische context te nemen, terwijl „de producent“ oprichtingsomwegen buiten de economische tijd en court-termisme verricht.

Daaruit volgt dat de creativiteit dient de dictatuur van de manier te volgen en is gevangen van het succes want hij is in zijn logica door wat in „de lucht van de tijd“ is, door de verleiding van sensationeel, het schandaal of de uitdaging gevangen te worden, door het mediamodel of die van bovenvermelde „Internet-cultuur“ te volgen, tenslotte door multiculturalisme van voorgevel van bepaalde kruising of te snel verklaarde muziek „van de wereld“ te inspireren. Het is niet naast de hele moderne en eigentijdse kunst voorbijgaan slechts om dat te schrijven…

De inzet is fundamenteel voor ons, mensen van SEC, aangezien zij tot een discussie onder een bijzondere hoek van „het beleid inzake cultuur“ verplichten, aan een educatieve revolutie van de jongeren opdat zij zich van de druk van de beelden, de media en numeriek, aan „een waardige economie van cultuur“ „een beleid van cultuur“ vrijmaken, en die de autonomie van de artistieke oprichting eerbiedigen.

Frans centrum | Startpagina

Reacties zijn gesloten.